Dark Was The Night

English

Several fabric panels are arranged around a room, scaled up to resemble portentous banners. On a patched-up canvas surface, trace-marks like streaks of lightning illuminate the shape of an absent body. Some of the fabric surfaces are also marked similarly, as if meteor showers have been captured against the night sky. Others resemble mushroom clouds tinted in cinematic shades of blue or red, performing mysterious explosions or representing mythical birds taking flight from a heap of ash. Some of the explosions leave an intense trace on the coloured fabrics, as if they were fresh, neon-lit spoors deposited by a mythical animal that is being patiently tracked—referring, possibly, to those early images of animals scratched enigmatically on the walls of caves that have informed the artist’s own use of the charcoal medium in these works.

Are these images of natural or 'manmade' disasters? Dust storms, perhaps, or war flags to terrify an opposing army? The mystery of their context invites us to wonder if the dark night sky is meant to be the final, imaginary surface on which to envision these unfolding phenomena at all. What if they are taking place elsewhere? The medium employed by the artist, charcoal, grants a powdery, grimy earthiness to the surfaces. From an invocation of open sky, we are teased into underworld territories and penumbral interior states, illuminated only in flashes and without the safety of meaning or some easily apprehensible form to guide us.

Julien Segard says that he likes to work with surfaces that exceed the size of his body, and this appetite for scale translates the gestural, ephemeral nature of the signs into a projection of overwhelming mystery and wonder. For this series, titled Dark Was the Night, the cotton fabrics were sourced from diverse locations so that the artist could avoid an overly studied, fetishized response to place and craft. From rejected material, like the canvas with its rough, patchwork body which was previously used to cover goods, to material from local workshops in Delhi’s Shahpur Jat neighbourhood, where artisans have perfected the art of producing precise tints, the range of surfaces used by Segard points to an omnivorous eye for absorbing influence, like dyes, on the move. The undulating fabrics tend to activate the grainy surface of lines and cloud-forms. In the stillness of the gallery, their muted flutter heralds an ominous capacity for silence: a darkness that refuses to name itself as a significant absence.

Looking at Segard’s dark interior landscapes of exploding dust storms and ghostly emanations of formless matter, I was reminded of the gothic coalmining stories of the early twentieth-century Bengali writer Sailajananda Mukhopadhyay. Belonging to Bengal’s West Burdwan district, near Raniganj, where the first commercial colliery districts were set up in the eighteenth century, Mukhopadhyay made a name for himself as one of the rare literary geographers of an overlooked region that powered the colonial enterprise, especially after the arrival of the steam engine. But the writer was no mere social realist. Depicting the complex economy that developed around such coal-mining towns, where people were often reduced to wishing for global wars that could push up their daily wages, the narratives inevitably had to account for scores of undying spirits, often existing spectrally in abandoned, caved-in or flooded mining shafts. When a mining supervisor arrives in one such town, in a short story titled 'The Haunted Mine,' he is told about the most significant inhabitants of the colliery by a local:

“This is a horrible place! Do you believe in ghosts?“ I answered him in the negative. ”Damn! Here ghosts are everywhere. The entire colliery is teeming with ghosts. You would not find a single human being here in the evening. People are afraid of going down into the mines, even in the daytime. And all activities stop after dark. At night you will come across strange things. From your house, you may hear engines rumbling, sounds of digging, and the roars of coal wagons pushed along the tram lines. But go near, and you will hear nothing! You will see nothing happening. In the evenings, you may not find any coal dust in the depots, but in the morning, you would see four to five wagons, fully loaded with heaps of coal.“ I said, ”It sounds good. After all, the ghosts are so helpful."

It hardly needs to be added what kind of ends such glib scepticism in horror stories often leads to. The presence of the invisible crew of workers, who make such awful music in the night-time, forces us to see the effaced lives of labour upon which fulcrum the temporal world turned and moved towards marking imperial progress. Like the ephemeral explosions captured on fabric and found canvas, their ghostly noise scours the night sky and makes it akin to a choked, black lung. Even as Segard’s earlier works explored the poetics of making space inhabitable, in these works we confront the possibility of such dwelling transforming into a technology of entrapment, and even entombment. Perhaps the difficult lesson that can be drawn from this is the idea that what embeds us into locality, identity, and selfhood can also become a toxic, cultural waste that saps our capacity for change and growth.

What changes through this tragic bind, instead, are the bodies of the miners under the impact of inhaled coal dust, writ large upon the fabric panels. Coal workers' pneumoconiosis remains one of the great medical legacies of the coal-mining boom upon the human body, a chronic, intergenerational disease that lodges itself permanently within this economy of survival. Living in intimacy with what kills them, profiting off of human misery, suggests a dramatic allegory for the social hierarchies of colonial rule which relied extensively on the collaboration of local elites who could, in turn, find the most 'deserving' castes and communities to bear the most difficult burdens of empire. So how does one learn to live with such toxic trails?

Even though charcoal evokes a primal sensation for art-making, for its 'simple' and 'archaic' qualities as Segard puts it (which reminds him of the dark pine forests of his childhood in France), he is also keen to explore the possibility of mapping intentionality through line. He reminds me that the word in French for “drawing“ is ”dessein“ which can also mean ”goal, purpose, or intention." In English, design can also suggest the outline of a represented work that is yet-to-arrive, imbricating a past history of struggle onto the plane of an imaginary future. The coal-mine is not a simple site of oppression but an arena for political struggle; a battle wages there, again echoing archaic historical patterns, between effacement and presence, which the lines are made to witness. Indeed, soon after Indian Independence, the coalmine became a stage for practicing radical theatre like in Utpal Dutt’s Angar (Embers, 1958), which sensationalized the plight of miners during colonial rule and did it by announcing their fate through expressionistic lighting that flashed over a flooded mine. This is not a chamber for sober historicism or for simple, though courageous, acts of recovering voices from lost archives, but to convey sparks and bright embers to illuminate the heart of such darkness, taking us closer to the skin of experience. Segard’s difficult act of drawing the night sky aground, questioning its ethereal dimension and loading it with phantasmagoric flashes, groans and ominous, unknowable clouds, disturbs our impulse to romance the sky as a dawning sense of terror takes hold.

Ankan Kazi is a writer and researcher on art, cinema and photography, based out of Kolkata. His writings have previously appeared in Biblio, The Caravan, Jamini and other publications.

Français

Plusieurs panneaux de tissu sont disposés autour d’une pièce, agrandis pour ressembler à des bannières de mauvais augure. Sur une surface de toile rapiécée, des traces-marques comme des éclairs illuminent la forme d’un corps absent. Certaines des surfaces de tissu sont marquées de la même manière, comme si des pluies de météores avaient été capturées contre le ciel nocturne. D’autres ressemblent à des champignons nucléaires teintés de tons cinématographiques de bleu ou de rouge, accomplissant des explosions mystérieuses ou représentant des oiseaux mythiques s’envolant d’un tas de cendres. Certaines des explosions laissent une trace intense sur les tissus colorés, comme s’il s’agissait de traces fraîches, éclairées au néon, déposées par un animal mythique que l’on traque patiemment — faisant peut-être référence à ces premières images d’animaux gravés énigmatiquement sur les parois des grottes qui ont informé l’utilisation par l’artiste du medium du fusain dans ces œuvres.

S’agit-il d’images de catastrophes naturelles ou « fabriquées par l’homme » ? Des tempêtes de poussière, peut-être, ou des drapeaux de guerre pour terrifier une armée adverse ? Le mystère de leur contexte nous invite à nous demander si le ciel nocturne sombre est censé être la surface finale, imaginaire, sur laquelle envisager ces phénomènes en déroulement du tout. Et s’ils se déroulaient ailleurs ? Le medium employé par l’artiste, le fusain, confère une terreur poudreuse et crasseuse aux surfaces. D’une invocation du ciel ouvert, nous sommes entraînés vers des territoires souterrains et des états intérieurs pénombraux, illuminés seulement par éclairs et sans la sécurité du sens ou d’une forme facilement appréhensible pour nous guider.

Julien Segard dit qu’il aime travailler avec des surfaces qui dépassent la taille de son corps, et cet appétit pour l’échelle traduit la nature gestuelle, éphémère des signes en une projection de mystère et d’émerveillement accablants. Pour cette série, intitulée Dark Was the Night, les tissus de coton provenaient de divers endroits afin que l’artiste puisse éviter une réponse trop étudiée, fétichisée au lieu et à l’artisanat. Du matériau rejeté, comme la toile avec son corps rugueux, en patchwork, qui servait auparavant à couvrir des marchandises, au matériau provenant d’ateliers locaux du quartier Shahpur Jat de Delhi, où des artisans ont perfectionné l’art de produire des teintes précises, la gamme de surfaces utilisées par Segard pointe vers un œil omnivore pour absorber l’influence, comme des teintures, en mouvement. Les tissus ondulants tendent à activer la surface granuleuse des lignes et des formes de nuages. Dans le calme de la galerie, leur frémissement assourdi annonce une capacité sinistre au silence : une obscurité qui refuse de se nommer comme une absence significative.

En regardant les paysages intérieurs sombres de Segard, tempêtes de poussière explosives et émanations fantomatiques de matière informe, j’ai été rappelé aux histoires gothiques des mines de charbon de l’écrivain bengali du début du vingtième siècle Sailajananda Mukhopadhyay. Originaire du district de Burdwan Ouest du Bengale, près de Raniganj, où les premiers districts houillers commerciaux furent établis au dix-huitième siècle, Mukhopadhyay s’est fait un nom comme l’un des rares géographes littéraires d’une région négligée qui alimentait l’entreprise coloniale, surtout après l’arrivée de la machine à vapeur. Mais l’écrivain n’était pas un simple réaliste social. Dépeignant l’économie complexe qui s’est développée autour de ces villes minières, où les gens étaient souvent réduits à souhaiter des guerres mondiales qui pourraient faire grimper leurs salaires journaliers, les récits devaient inévitablement rendre compte de nombreux esprits immortels, existant souvent de manière spectrale dans des puits de mine abandonnés, effondrés ou inondés. Lorsqu’un superviseur minier arrive dans l’une de ces villes, dans une nouvelle intitulée « La Mine hantée », il se fait raconter par un habitant les plus importants occupants de la houillère :

« C’est un endroit horrible ! Croyez-vous aux fantômes ? » Je lui répondis par la négative. « Mince ! Ici les fantômes sont partout. Toute la houillère grouille de fantômes. Vous ne trouveriez pas un seul être humain ici le soir. Les gens ont peur de descendre dans les mines, même en plein jour. Et toutes les activités cessent après la tombée de la nuit. La nuit, vous rencontrerez des choses étranges. De chez vous, vous pouvez entendre des moteurs grondant, des bruits de creusement, et les rugissements de wagons de charbon poussés le long des voies de tramway. Mais approchez, et vous n’entendrez rien ! Vous ne verrez rien se passer. Le soir, vous ne trouverez peut-être pas de poussière de charbon dans les dépôts, mais le matin, vous verriez quatre à cinq wagons, pleinement chargés de tas de charbon. » Je dis : « Ça a l’air bien. Après tout, les fantômes sont si serviables. »

Il n’est guère besoin d’ajouter vers quelles fins un tel scepticisme glissant dans les histoires d’horreur mène souvent. La présence de l’équipage invisible d’ouvriers, qui produisent une musique si affreuse dans la nuit, nous force à voir les vies effacées du travail sur lesquelles le monde temporel tournait et se déplaçait vers le progrès impérial. Comme les explosions éphémères capturées sur tissu et toile trouvée, leur bruit fantomatique balaie le ciel nocturne et le rend semblable à un poumon noir, étouffé. Même si les œuvres antérieures de Segard ont exploré la poétique de rendre l’espace habitable, dans ces œuvres nous affrontons la possibilité qu’un tel habitat se transforme en une technologie de piège, voire d’ensevelissement. Peut-être la leçon difficile que l’on peut en tirer est l’idée que ce qui nous enracine dans la localité, l’identité et le moi peut aussi devenir un déchet culturel toxique qui sape notre capacité au changement et à la croissance.

Ce qui change à travers ce lien tragique, en revanche, ce sont les corps des mineurs sous l’impact de la poussière de charbon inhalée, écrits en grand sur les panneaux de tissu. La pneumoconiose des travailleurs du charbon reste l’un des grands héritages médicaux du boom minier sur le corps humain, une maladie chronique, intergénérationnelle qui s’installe de manière permanente dans cette économie de survie. Vivre en intimité avec ce qui les tue, profiter de la misère humaine, suggère une allégorie dramatique des hiérarchies sociales de la domination coloniale qui s’appuyaient largement sur la collaboration d’élites locales qui pouvaient, à leur tour, trouver les castes et communautés les plus « méritantes » pour porter les fardeaux les plus difficiles de l’empire. Alors comment apprend-on à vivre avec de telles traces toxiques ?

Même si le fusain évoque une sensation primale pour la création artistique, pour ses qualités « simples » et « archaïques » comme le dit Segard (qui lui rappellent les sombres forêts de pins de son enfance en France), il est aussi désireux d’explorer la possibilité de cartographier l’intentionnalité à travers la ligne. Il me rappelle que le mot en français pour « dessin » est « dessein » qui peut aussi signifier « but, objectif ou intention ». En anglais, design peut aussi suggérer le contour d’une œuvre représentée qui n’est pas encore arrivée, imbriquant une histoire passée de lutte sur le plan d’un futur imaginaire. La mine de charbon n’est pas un simple site d’oppression mais une arène de lutte politique ; une bataille s’y livre, faisant à nouveau écho à des schémas historiques archaïques, entre effacement et présence, que les lignes sont faites pour témoigner. En effet, peu après l’Indépendance indienne, la mine de charbon devint une scène pour la pratique du théâtre radical comme dans Angar (Braises, 1958) d’Utpal Dutt, qui a sensationnalisé le sort des mineurs pendant la domination coloniale et l’a fait en annonçant leur destin à travers un éclairage expressionniste qui flamboyait sur une mine inondée. Ce n’est pas une chambre pour un historicisme sobre ou pour des actes simples, bien que courageux, de récupération de voix dans des archives perdues, mais pour transmettre des étincelles et de vives braises afin d’illuminer le cœur d’une telle obscurité, nous rapprochant de la peau de l’expérience. L’acte difficile de Segard consistant à abattre le ciel nocturne, à questionner sa dimension éthérée et à la charger d’éclairs fantasmagoriques, de gémissements et de nuages sinistres, inconnaissables, trouble notre impulsion à romancer le ciel tandis qu’un sens naissant de terreur s’empare de nous.

Ankan Kazi est écrivain et chercheur en art, cinéma et photographie, basé à Kolkata. Ses écrits sont parus dans Biblio, The Caravan, Jamini et d’autres publications.